Pramonės amžius: Dizaino judėjimai ir jų naudojamos medžiagos

Dizaino judėjimai ir jų naudojamos medžiagos

Dizaino judėjimai ir jų naudojamos medžiagos. Pramonės revoliucija Europoje ir Amerikoje iš esmės pakeitė gamybos metodus bei medžiagų naudojimą produktuose, baldų ir interjero dizaine. Gamybos procesai tapo vis labiau mechanizuoti, buvo pradėta naudoti anglimi kūrenama garo energija (pakeitusi vandens malūnus, žmonių ir gyvūnų jėgą kaip pagrindinį energijos šaltinį), o transporto sistemos patobulėjo, suteikdamos pramonei galimybę lengviau gauti mineralus ir žaliavas. Šie pokyčiai ypač paveikė geležies ir plieno gamybą, taip pat tekstilės pramonę, kuri padidino savo pajėgumus gaminti įvairius audinius skirtingoms reikmėms. Taip pat būtent šiuo laikotarpiu prasidėjo visiškai dirbtinių (sintetinių) medžiagų kūrimo paieškos.

Pramonės revoliucija nulėmė perėjimą nuo rankų darbo gaminių prie masinės gamybos prekių, tokių kaip keramika, baldai, kilimai ir kiti buitiniai objektai. Mechanizacija bei pigių anilino dažų išradimas pakeitė tapetus ir tekstilę, skirtą užuolaidoms ir apmušalams, kurie anksčiau buvo spausdinami rankomis naudojant medinius blokus. Natūralūs pigmentai, išgaunami iš vabzdžių, lapų ir gėlių, buvo pakeisti dirbtiniais dažais, todėl tapetai ir tekstilės gaminiai tapo prieinamesni, masiškai gaminami ir pasižymintys plačia spalvų bei raštų įvairove.

Šiuo laikotarpiu pragyvenimo lygis kilo, o vidurinioji klasė įsitvirtino kaip vartotojų grupė, turinti pakankamai pajamų investuoti į savo namų interjerą. Jie sekė madingas tendencijas ir dažnai rinkosi stilių, imituojantį aukštesnės socialinės klasės būstus. Anksčiau prabangos simboliais laikyti daiktai tapo būtinybe, prasidėjo masinio vartojimo era ir siekis patenkinti poreikius akimirksniu. Visuomenę sužavėjo gausos naujovė, o pramonė įgijo galimybę masiškai gaminti ne tik prieinamus, bet ir gerai suprojektuotus gaminius.

Kitas reikšmingas Pramonės revoliucijos pokytis buvo dirbtinis apšvietimas. Žvakių ir dujinio apšvietimo laikais (dujos į namus pradėtos diegti Viktorijos epochoje) interjeruose buvo naudojamos tamsios medžiagos, kurios padėjo paslėpti suodžius ir kitus nešvarumus, o šviesą atspindinčios medžiagos, paauksavimai ir veidrodžiai padėdavo sustiprinti apšvietimo efektą. Viktorijos epochos pabaigoje daugelis namų jau buvo aprūpinti elektros apšvietimu, kuris pakeitė ne tik erdvių funkcionalumą, bet ir pasirenkamų medžiagų estetiką bei savybes.

Ne visi to meto dizaineriai ir kritikai palankiai vertino šiuos pokyčius. Johnas Ruskinas (1819–1900), įtakingas menininkas, poetas ir kritikas, apgailestavo dėl rankų darbo gamybos nuosmukio, laikydamas jį dehumanizuojančiu ir amoraliu reiškiniu.

Būtent Ruskinas savo griežta kritika pramoniniu būdu gaminamų objektų dizainui padarė didžiausią įtaką „Arts and Crafts“ (Menų ir amatų) judėjimui. Buvo manoma, kad mašinomis pagaminti daiktai neišvengiamai bus beskoniai ir perdėtai puošnūs, todėl buvo siekiama sugrįžti prie rankų darbo gamybos kaip vienintelės dizaino krypties.

„Arts and Crafts“ judėjimą įkūrė Williamas Morrisas (1834–1896) – rašytojas, dizaineris ir socialistas. Jis tikėjo rankų darbo gaminių verte, nes, skirtingai nei masinės gamybos objektai, jie savyje išlaiko meistro prisilietimą ir idėjas. Kartu su partneriais, tarp kurių buvo Edwardas Burne-Jonesas ir Dante Gabrielis Rossetti, jis įsteigė „Morris, Marshall, Faulkner & Co.“ įmonę, vėliau tapusią „Morris & Co.“ – bendrovę, kuri iki šiol gamina rankomis spausdintus audinius ir tapetus.

Paties Morriso namai – Kelmskoto dvaras – atspindi rankų darbo meistriškumo principus: čia galima pamatyti rankomis spausdintus tapetus, ryškiaspalvius dekoratyvinius rankų darbo kilimus, naudojamus kaip sienų dekorą, bei matomus stalių, metalo apdirbėjų ir baldų apmušėjų darbo pėdsakus. Stiliaus ir filosofijos požiūriu „Arts and Crafts“ judėjimas turėjo daug bendro su Gotikos atgimimo šalininkais – abu judėjimai idealizavo ir romantizavo praeitį.

Charlesas Rennie Mackintoshas (1868–1928) buvo škotų architektas ir dizaineris, garsėjęs savo architektūros, interjero ir baldų dizainu. Jo darbuose galima įžvelgti „Arts and Crafts“ judėjimo tradicijų tęstinumą, ypač kruopščiai apdirbtų medžiagų naudojimą tokiuose projektuose kaip Hill House (Helensburge, 1902 m.) ir Glazgo meno mokykla (1907–1909 m.).

Tačiau keliaudamas po Europą jis taip pat buvo paveiktas ir tapo aktyviu žemyninio meno bei dizaino judėjimo – „Art Nouveau“ (Naujasis menas) – šalininku. Šis stilius išpopuliarėjo XIX a. dešimtajame dešimtmetyje ir pabrėžė tarpdisciplininį dizaino požiūrį, kai menininkai, dizaineriai ir architektai bendradarbiavo kurdami visapusiškai integruotus interjerus bei architektūrinius sprendimus – šis principas taikomas ir daugelyje šiuolaikinių dizaino praktikų.

„Art Nouveau“ šalininkai priėmė kai kuriuos Pramonės revoliucijos atneštus pokyčius, ypač naujų medžiagų atsiradimą. Geležies konstrukcijų pažanga XIX a. antrojoje pusėje buvo itin svarbi „Art Nouveau“ interjero vystymuisi. Ankstyvajame „Art Nouveau“ stiliuje metalo atvirumas ir jo demonstravimas namų interjeruose buvo revoliucingas sprendimas, lyginant su tradicinėmis medžiagomis, kurias naudojo Beaux-Arts (gražiųjų menų) architektai.

1862 m. Londono tarptautinėje parodoje Europos menininkai ir dizaineriai pirmą kartą plačiau susipažino su išskirtine japonų meno ir artefaktų kolekcija, kurioje buvo lakuotos medienos dirbinių, medžio raižinių, grafikos darbų ir tekstilės gaminių. Nors japonų menas ir dizainas jau anksčiau darė įtaką Vakarų pasauliui, ši paroda (ir Japonizmo judėjimas apskritai) turėjo didžiulį poveikį to meto bei vėlesnių kartų menininkams ir dizaineriams, tokiems kaip Eileen Gray (1878–1976) ir Aubrey Beardsley (1872–1898). Beardsley kūryboje aiškiai matomas įkvėpimas iš japonų meno – jo sklandžios linijos ir kompozicijos tapo įkvėpimo šaltiniu ir pagrindiniams „Art Nouveau“ judėjimo dizaineriams.

Pavyzdžiui, Belgijos architektas Victoras Horta savo darbuose naudojo atvirą dekoratyvinį metalą ir augalines formas, o prancūzas Hectoras Guimardas išgarsėjo savo Paryžiaus metro įėjimų dizainu. „Art Nouveau“ dizaineriai siekė organiškų formų ir puošnių, raštuotų paviršių, išsiskiriančių spalvų ir tekstūrų įvairove.

Be Europos dizaino įtakos, Charlesas Rennie Mackintoshas taip pat pats darė reikšmingą poveikį Vienos secesijos menininkams. Jie siekė atsiriboti nuo nusistovėjusių Austrijos meno ir architektūros tradicijų ir, kaip ir „Art Nouveau“ kūrėjai, naikino griežtas profesines ribas, siekdami suvienyti įvairias meno sritis – tapybą, dizainą, architektūrą ir muziką. Panašiai kaip „Arts and Crafts“ judėjimo atstovai, Vienos secesionistai vertino aukštos kokybės rankų darbo interjero elementus ir siekė, kad menas bei dekoratyviniai elementai būtų vientisi, sudarydami harmoningą ir estetišką interjero visumą.

1917 m., kai architektūroje ėmė ryškėti modernizmo judėjimas ir populiarėjo „Art Deco“ stilius, Eileen Gray sukūrė interjerą rue de Lota apartamentams. Ji sumanė visus interjero elementus – kambarius, baldus ir dekoratyvinius objektus – taip sujungdama modernistinius ir dekoratyvinius dizaino principus į vientisą visumą. Šiuose apartamentuose ji naudojo savo sukurtus baldus, tokius kaip Pirogue Chaise gultas, Serpent Chair kėdė ir lakuota Block Screen pertvara, kuriai gaminti ji taikė išmoktas japoniško lakavimo technikas. Be šių ikoninių kūrinių, Gray specialiai šiam interjerui sukūrė ir kitus baldus, taip išlaikydama harmoningą dizaino visumą. Šis interjeras, kaip ir kiti jos darbai, turėjo didelę įtaką ne tik jos amžininkams, bet ir būsimoms dizainerių kartoms, formuodamas šiuolaikinio dizaino kryptį.

1920-aisiais Prancūzijoje pripažinimo sulaukęs „Art Deco“ judėjimas tapo tarptautiniu reiškiniu, ypač paveikęs Jungtinės Karalystės ir Amerikos meną bei dizainą. Šis stilius perėmė įkvėpimą iš įvairių kultūrų, įskaitant Afrikos meną, actekų ornamentiką bei Egipto dizainą. 1922 m. archeologas Howardas Carteris atkasė Tutanchamono kapą, o tai dar labiau paskatino visuomenės susidomėjimą egiptietišku stiliumi. Ši tendencija persikėlė į „Art Deco“ dizainą – kino teatrų fasadai, pramoniniai pastatai, tokie kaip Hoover Building, bei baldai įgavo egiptietiškų motyvų. Šiam stiliui būdingi prabangūs ir reti, demonstratyviai puošnūs elementai: inkrustuotas mahagonas, juodmedis, natūralūs kailiai ir itin blizgūs lakiniai paviršiai. Šie egzotiniai akcentai buvo derinami su naujomis medžiagomis, tokiomis kaip aliuminis ir Bakelitas – pirmoji masiškai gaminama plastikinė medžiaga.

Šis prabangus stilius buvo interpretuotas Holivudo filmuose – Cedricas Gibbonsas sukūrė įspūdingus „Art Deco“ dekorus filmams „Grand Hotel“ (1932) ir „Born to Dance“ (1936), o Fritzo Lango šedevras „Metropolis“ (1927) įtvirtino industrinio „Art Deco“ estetiką. Darrellas Silvera prisidėjo prie šio judėjimo su filmo „Swing Time“ (1936) dekoracijomis. Šie elegantiški filmai padėjo išpopuliarinti „Art Deco“ stilių visame pasaulyje – jis tapo ne tik elito, bet ir kasdienių namų interjerų dalimi.

Tuo laikotarpiu interjero dizaino srityje iškilo keletas ryškių moterų, kurios padarė didelę įtaką dekoro tendencijoms:

• Candace Wheeler – viena pirmųjų interjero dizainerių Amerikoje;
• Edith Wharton – dizaino teoretikė ir rašytoja;
• Elsie de Wolfe – laikoma interjero dizaino pradininke, skatinusi lengvesnius ir elegantiškesnius interjerus;
• Syrie Maugham – išgarsėjo savo visiškai baltais interjerais, pavyzdžiui, viloje Le Touquet.

Svarbi figūra šioje epochoje buvo Pierre Chareau (1883–1950). Kaip ir Eileen Gray, jis derino modernistinius principus su dekoratyviaisiais menais. Jo garsiausias kūrinys – „Maison de Verre“ (Stiklo namas, 1928–1932 m.) Paryžiuje. Čia jis atviromis plieninėmis konstrukcijomis sukūrė laisvą erdvinį planą (be laikančiųjų sienų), derino „Art Deco“ baldus su stiklo blokų fasadais, perforuotu metalu, guma ir betonu, o šiuolaikines medžiagas papildė prabangiais mediniais baldais ir tekstile.

„Art Deco“ įkūnijo XX a. pradžios prabangą, modernumą ir technologinį progresą. Jo įtaka išliko interjero dizaine, architektūroje, kine ir net šiuolaikinėje madoje, pabrėždama estetikos ir funkcionalumo sintezę.

Pierre’o Chareau amžininkas Gerritas Rietveldas buvo vienas iš „De Stijl“ meninio judėjimo narių, kuris savo filosofiją pritaikė projektuodamas Schröder namą (1924 m.) Utrechte, Nyderlanduose. Šis pastatas, sukurtas bendradarbiaujant su užsakove Truus Schröder-Schräder, laikomas „De Stijl“ principų įsikūnijimu. Jo architektūroje dominuoja geometrinės formos, grynos spalvos, slankiojančios vertikalios ir horizontalios plokštumos, o baldai ir erdvės atrodo tarsi trimačiai Pieto Mondriano paveikslai. Naudotos medžiagos buvo paprastos, o jų sujungimui pasitelkti tradiciniai staliaus metodai. Svarbu paminėti, kad „De Stijl“ judėjimas darė įtaką Bauhaus mokyklos įkūrėjams Vokietijoje (1919–1933), įskaitant modernizmo architektą Walterį Gropių. Bauhaus ne tik išpopuliarino modernizmo idėjas, bet ir suformavo kelias dizaino kartas, įskaitant šiuolaikinius architektus bei pedagogus.

Modernistai entuziastingai priėmė Pramonės revoliucijos sukeltus pokyčius gamyboje. Juos įkvėpė masinės gamybos sistemos, efektyvumas ir komponentų standartizacija. Jie taip pat išnaudojo naujas medžiagas, tokias kaip:

• Betonas – ilgaamžė, ekonomiška statybinė medžiaga;
• Plienas – konstrukcijoms suteikiantis lengvumo ir tvirtumo;
• Stiklas – leidžiantis kurti atviras, šviesias erdves.

Modernistai rėmėsi kitomis pramonės šakomis – automobilių ir aviacijos dizainu, siekdami jų technologinius pasiekimus pritaikyti architektūroje bei interjere. Jie atmetė perteklinį dekoravimą – šią idėją pirmasis suformulavo Adolfas Loosas savo esė „Ornamentas ir nusikaltimas“ (1908 m.). Vietoj puošybos modernistai akcentavo medžiagų autentiškumą („truth to materials“) ir vadovavosi „forma visada seka funkciją“ („form ever follows function“) doktrina. Tai reiškė, kad medžiagos naudojamos pagal savo prigimtines savybes, o puošyba, imitaciniai paviršiai (dirbtiniai dekorai, tinkas ar dažymas) buvo laikomi nereikalingais.

Modernistų požiūris į dizainą ir medžiagas tapo pagrindine XX a. architektūros ir dizaino kryptimi. Šios idėjos tebėra aktualios šiandien – jos atsispindi šiuolaikinėje minimalistinėje architektūroje, tvarių medžiagų naudojime ir funkcionalaus dizaino principuose.

Struktūrinio plieno ir betono naudojimas lėmė esminį architektūros pokytį – nebeliko būtinybės statyti storas, laikančias sienas. Tai atvėrė galimybę laisvai formuoti erdves ir įgyvendinti „laisvojo plano“ („free plan“) idėją, kurią išplėtojo šveicarų architektas Le Corbusier savo penkiuose architektūros principuose. Šios naujovės pakeitė tiek pastatų fasadus, tiek interjerus:

• Dideli stiklo plotai panaikino griežtą ribą tarp vidaus ir išorės, sukurdami sklandų erdvės perėjimą;
• Laisvas erdvių planavimas leido kurti atvirus interjerus be tradicinių pertvarų;
• Pastato eksterjeras tapo interjero dalimi, susiliedamas su aplinka.

Modernistai siekė sukurti utopinę urbanistinę aplinką, kuri atspindėtų naujos eros technologijas, mechanizaciją ir pramonės pažangą. Jie siekė nutraukti ryšius su pasenusiais istoriniais modeliais ir sukurti naujos kartos funkcionalius miestus. Tačiau ši vizija ne visada buvo įgyvendinama pagal pirminį sumanymą. Pokariu, ypač Europoje, būsto trūkumas paskatino masinę daugiabučių statybą – šie dažnai buvo žemos sąnaudos, aukšto tankumo, standartizuoti pastatai su kompaktiškais ir minimalistiniais interjerais. Antrojo pasaulinio karo metais Didžiosios Britanijos vyriausybė įvedė „Utility Scheme“ (Naudingumo schemą), reaguodama į medžiagų ir darbo jėgos trūkumą. Baldai buvo parduodami taškų sistemos pagrindu, jų kainos ir gamybos standartai buvo griežtai reguliuojami. Šis laikotarpis turėjo įtakos baldų dizainui:

• Minimalizmas – baldų dizainas tapo paprastesnis, funkcionalesnis, mažiau dekoratyvus;
• Efektyvus medžiagų naudojimas – siekta kuo ekonomiškiau išnaudoti turimas žaliavas;
• Standartizuoti modeliai – rinkoje buvo labai ribotas pasirinkimas.

Šis utilitarinis požiūris į dizainą atsispindėjo ir pokario socialiniame būste, kuriame dominavo paprasti, funkcionalūs interjerai su standartizuotais baldais.

1960–1970 m. interjerų dizainą stipriai paveikė siurrealizmo, pop meno (Pop Art) ir optinio meno (Op Art) judėjimai. Šis laikotarpis pasižymėjo visišku atsisakymu tradicijų ir siekiu eksperimentuoti su spalvomis, formomis ir naujomis medžiagomis. Tai ypač atsispindėjo buitiniuose ir komerciniuose interjeruose, kuriuose kambariai tapo meninėmis instaliacijomis, performansais ar net tapybiniais kūriniais.

Pop kultūra atmetė ilgalaikiškumą ir tradicijas, o jos vartotojai nuolat troško naujovių. Tai paskatino vienkartinių, trumpalaikių baldų atsiradimą:

• Baldai iš kartono – galėjo būti surenkami pirkėjo, naudojami vos kelis mėnesius ir išmetami;
• Plastikiniai baldai – gaminami masiškai, dažnai ryškių spalvų ir organiškų formų;
• Greitai keičiami modeliai – baldų dizainas atspindėjo trumpalaikes madas ir buvo dažnai atnaujinamas.

Tokiu būdu pop dizainas tapo savotišku iššūkiu tradiciniam baldų gamybos procesui, skatinant eksperimentavimą su polimerinėmis ir sintetinių medžiagų naujovėmis, kurios greitai tapdavo nebemadingos ir būdavo pakeičiamos naujais modeliais. Šie eksperimentiniai judėjimai atspindėjo besikeičiančią visuomenę, kurioje vartotojiškumas ir technologinė pažanga tapo pagrindinėmis dizaino varomosiomis jėgomis. Tiek modernistinis funkcionalumas, tiek trumpalaikiai pop meno eksperimentai suformavo šiuolaikinio interjero dizaino pagrindus, kuriuos galime matyti ir šiandien.

XX a. antrojoje pusėje ekonomikos augimas skatino prekybos, komercinių ir gyvenamųjų interjerų plėtrą, o interjero dizainas buvo pradėtas pripažinti kaip savarankiška disciplina. Postmodernizmas, kuris vyravo šiame laikotarpyje, nepasižymėjo vieninga ideologija ar stilistine kryptimi, tačiau jame buvo matyti ankstesnių dizaino judėjimų įtaka.

1980-aisiais italų dizaineris Ettore Sottsassas (1917–2007) įkūrė „Memphis Group“, kuri tapo viena ryškiausių postmodernizmo apraiškų. Šio judėjimo nariai, tarp jų amerikiečių architektas Michaelas Gravesas ir austrų architektas Hansas Holleinas, sąmoningai atsisakė modernizmo dogmų, įkvėpimo semdamiesi iš siurrealizmo, pop meno ir optinio meno. „Memphis Group“ dizainui būdinga:

• Ryškios spalvos ir kontrastingi deriniai;
• Raštuoti laminatai ir blizgūs paviršiai;
• Drąsios, žaismingos formos, neretai įkvėptos „Art Deco“ stiliaus.

Šio judėjimo įtaka išplito visame pasaulyje, paveikdama baldų, interjero ir produkto dizainą.

Prancūzų dizaineris Philippe Starck (gim. 1949 m.) ir olandų architektas Rem Koolhaas (gim. 1944 m.) taip pat dirbo šiame laikotarpyje, eksperimentuodami su įvairiais stiliais ir medžiagomis.

• Philippe Starck projektavo tiek interjerus, tiek produktus, į savo darbus įtraukdamas eklektišką įvairių stilių mišinį.
• Rem Koolhaas, žinomas kaip OMA (Office for Metropolitan Architecture) įkūrėjas, suprojektavo Nyderlandų šokio teatrą Hagoje (1987 m.), kuriame pritaikė dinamišką ir nenuspėjamą požiūrį į formą bei medžiagas.

Tuo pat metu, kai postmodernistai eksperimentavo su spalvomis ir formomis, minimalistai laikėsi modernistinių principų ir siekė atskleisti medžiagų esmę, atsisakydami perteklinės puošybos. 1980–1990 m. minimalistiniai interjerai tapo populiarūs tiek privačiuose, tiek komerciniuose interjeruose:

• Jie rėmėsi japoniška estetika, pabrėžiančia paprastumą ir harmoniją;
• Sukūrė ramybės oazę, kontrastuojančią su postmodernizmo chaotiškumu;
• Išlaikė modernistinio racionalumo ir tvarkos principus.

Šiame laikotarpyje interjero dizainas tapo įvairiapusiškas – nuo spalvingų, eksperimentinių „Memphis Group“ projektų iki minimalistinių, grynų formų interjerų. Šios kryptys suformavo šiuolaikinio dizaino pagrindus, kuriuose derinamas funkcionalumas, estetika ir inovacijos.

XX a. pabaiga taip pat žymėjo Technologinės revoliucijos ir Informacijos amžiaus pradžią – sociologinius pokyčius, kurie atsispindėjo architektūroje ir dizaine, suformuodami „High-Tech“ (aukštųjų technologijų) stilių.

Britų architekto Richardo Rogerso (gim. 1933 m.) ir italo Renzo Piano (gim. 1937 m.) sukurtas Pompidou centras (1971–1977 m.) yra vienas ryškiausių „High-Tech“ architektūros pavyzdžių. Tai buvo laikotarpis, kai pradėta pritaikyti buvusius industrinius pastatus ir teritorijas, tokius kaip uostų zonos, sandėliai ir gamyklos, naujoms funkcijoms.

Šis procesas sukūrė naują dizaino hibridą – autentiškos industrinės medžiagos buvo derinamos su naujomis, pramoninę estetiką pabrėžiančiomis medžiagomis, o mechaninės, elektrinės ir technologinės infrastruktūros buvo atidengtos ir tapo interjero dalimi.

Ši „High-Tech“ industrinė estetika išliko populiari iki pat XX a. pabaigos ir buvo pritaikyta tokiuose interjeruose kaip:

• Cartoon Network būstinė Burbanke, Kalifornijoje (2000 m., STUDIOS Architecture), kurioje industrinis dizainas susiliejo su kūrybine darbo aplinka;
• „Comme des Garçons“ parduotuvė Niujorke (1998 m., Future Systems), kuri atspindėjo futuristinį „High-Tech“ principą.

Technologijų plėtra taip pat keitė medžiagų gamybą, formų kūrimą ir statybos procesus, suteikdama naujų galimybių architektūrai ir interjero dizainui.